В предыдущей статье мы разбирали эссе Линды Нохлин и отвечали на вопрос «Почему не было великих художниц». Одной из множества социальных преград, которые мешали художницам профессионально развиваться, было отсутствие у женщин доступа к художественному образованию. Или же, в лучшем случае, невозможность для художниц обучаться по тем же программам, что и их коллеги-мужчины.
Будучи американской авторкой, Нохлин описывает в своем эссе преимущественно западноевропейскую и американскую системы художественного образования. Нам же было интересно узнать, в каких условиях развивались художницы прошлого, рожденные на территории современной Беларуси. Поэтому в этом тексте мы обратимся непосредственно к беларусской истории искусств, художественного образования и прав женщин. Давайте разбираться, как же обстояли дела.
Начальное и среднее художественное образование
Монастыри, которые существовали не везде
С XI века женщины могли получать образование в монастырях. Так, в Полоцке в XII веке Евфросинья Полоцкая основала училища при мужском и женском монастырях, где обучали чтению, письму, религиозным наукам и рукоделию. При монастырях также действовали иконописные и ювелирные мастерские.
Однако с монастырским образованием было не так всё просто: монастыри находились далеко не в каждой местности, поэтому для большинства девочек они оставались недоступными. Кроме того, обучение было сосредоточено на религиозных знаниях и часто предполагало дальнейшую монашескую карьеру или как минимум воспитание в строгих церковных рамках.
К тому же, даже если женщина получала художественные навыки в монастыре и после могла заниматься творчеством, ее деятельность все равно оставалась в тени, так как искусство, особенно на религиозные темы, было анонимным: авторство считалось неважным, ведь искусство служило Богу, а не самовыражению. Если на иконах того времени и встречаются имена, то, как правило, это имена донаторов, которые оплатили создание этих икон. Поэтому мы не знаем, какие из дошедших до нас работ вышли из-под кисти художниц. Однако некоторым из них все-таки удалось оставить свое имя в истории. Так, например, до нас дошло имя монахини-художницы Нофонты Калашниковой, которая в 1859 году написала икону Святой Евфросиньи Полоцкой.
Собрание Государственного музея истории религии в Гродно
Домашнее образование с частными учителями
Долгое время обучение при монастырях оставалось единственным вариантом получить образование для девочек из небогатых семей и «низких» сословий. Для девочек из богатых семей распространенным было домашнее образование. Однако, как правило, оно было сосредоточено на том, что считалось «женскими» навыками: рукоделии, ведении хозяйства, воспитании детей и основах религии.
Но были и исключения. Тут можно вспомнить Уршулю Франтишку Радзивилл — единственную и любимую дочь своих богатых родителей: старосты пинского князя Януша-Антона Вишневецкого и Теофилы Лещинской. Уршуля получила отличное домашнее образование: хорошо знала всемирную литературу, писала стихи, свободно говорила на итальянском, французском и немецком языках, изучала историю и географию и могла наизусть цитировать резолюции парламентов и конституции. В 20-летнем возрасте, став женой Михаила Казимира Радзивилла «Рыбоньки», Уршуля переехала в Несвиж — резиденцию Радзивиллов. Там она собрала библиотеку из более чем 9 тысяч книг, основала замковую типографию и открыла театр, для которого потом напишет дюжину пьес.
Больше всего Уршуля известна как первая женщина-драматург и основоположница репертуарного театра, но в этой статье мы хотим отметить и ее художественный талант, который отражен в ее эскизах к пьесам и который, без сомнения, был «выращен» на почве качественного домашнего образования.
Умерла Уршуля рано — в 48 лет. Причиной смерти было ее слабое здоровье и, вероятно, еще то, что за 28 лет своего брака Уршуля была беременна 33 раза (большая часть беременностей закончилась выкидышами). Да, Уршуле повезло родиться в богатой семье, получить отличное домашнее образование и потом реализовывать себя в театре, но патриархальное восприятие женщины как детородной машины, к которой женщина сводилась в первую очередь, — в итоге и забрало у нее всё это.
Цехи, куда женщин принимали в качестве исключения, и мануфактуры
В XII веке еще одним способом получить специализированное художественное образование становятся цехи — объединения ремесленни_ков одной профессии.
Так, в крупнейших городах Беларуси (Витебск, Минск, Могилев, Гродно) работали цехи живописцев. У них была трехступенчатая система обучения: ученик (хлопец), челядник (малер, таварыш) и мастер. Но, как можно догадаться по названию первой ступени «хлопец», в цех принимали исключительно мужчин.
Женщинам разрешали участвовать в работе цехов лишь иногда и то для «замены» мужа — например, если тот заболел или по какой-то другой причине не может работать. Ни о каком профессиональном признании работницы в таком случае речь не шла.
В начале XVIII века на территории Беларуси возникают ткацкие мануфактуры, на которых производят шпалеры — настенные безворсовые ковры. Часто сюжеты этих ковров — исторические события, прославляющие радзивилловский род. Начала это дело Анна Радзивилл, а продолжил ее сын — Михаил Казимир «Рыбонька». Он открыл еще несколько мануфактур в Кореличах, Альбе (возле Несвижа), Каменце, и при нем ткачество достигло наивысшего расцвета.
Ткачихами на мануфактурах Радзивиллов работали, в основном, местные крестьянки, но они не получали специального образования, как это было в мастерских Фландрии, например. Картоны для шпалер* создавали придворные художники, а уже для ткачества нанимали, как правило, жен или дочерей тех, кто уже был нанят Радзивиллами: писарей, садовников, маляров и т. д.
Канцелярские книги Несвижа сохранили фамилии нескольких ткачих: Анастасия Маркевич (жена садовника из Альбы), Мария Кулаковская, Тереза Лютницкая из Мира (жена художника Казимира Лютницкого), Масюкевич, Антоновская, Боханович (жена несвижского капельмейстера).
Одной из немногих женщин, которые смогли оставить свое имя в истории мастерских, была Мария Кулаковская. В конце XVIII века художница работала на Кореличской мануфактуре Радзивиллов и создавала там шпалеры. До нашего времени дошла ее работа «Битва под Славечной».
Еще одна известная шпалера, созданная в мастерской Радзивиллов, — «Парад войск под Заблудовом в 1744 году». Полотно было изготовлено в XVIII веке и тоже женщиной — Анастасией Маркевич. Благодаря историческим исследованиям мы также знаем, что мастерица трудилась не одна, а привлекла к работе и обучению еще трех девушек: Магдалену, чья фамилия сейчас неизвестна, Агату Левкович и Агату Зданович.
Сейчас эту работу можно увидеть в Национальном музее в Кракове. Ее недавно отреставрировали, а еще сделали классный интерактивный лендинг, который позволяет «погулять» по работе и детально ее изучить.
Магдебургское право и образованиеВажным событием, которое способствовало появлению школ и развитию профильного образования, стало получение городами магдебургского права — права на независимость города от феодалов. Так, первыми среди беларусских городов независимость получили Брест (1390), Гродно (1391), Слуцк (1441), Полоцк (1498) и Минск (1499).
С обретением самоуправления городам требовались грамотные и образованные люди. Так, стали появляться школы при церквях, монастырях и магистратах. Появлялись библиотеки и типографии.
И хотя магдебургское право способствовало общему развитию городов, оно почти не изменило положения женщин — их роль в образовании, ремеслах и экономике оставалась второстепенной.
Обучение у художников-родственников, чаще всего отцов
Еще одной лазейкой в получении художественного образования для женщин становилось обучение у своих родственников, чаще всего отцов. Но и тут всё не так просто: чтобы воспользоваться этим лайфхаком, нужно было родиться в семье художника или иметь другого родственника-художника, который не будет придерживаться традиционных патриархальных ценностей и считать, что место женщины или в монастыре, или у мужа под боком, а сможет передать девочке профессиональные знания.
Примером такого пути является история художницы Анны Розины де Гаск Лишевской (1713 — 1783). Ее отец, уроженец Речи Посполитой, в молодости переехал в Германию и стал придворным художником короля Пруссии Фридриха Вильгельма I. Он же стал первым учителем своих детей, в том числе Анны Розины, обучая ее живописи и основам художественного мастерства.
После получения «начального» художественного образования у своего отца Анна Розина брала уроки у Антуана Пэна, придворного художника и директора Прусской академии художеств (сейчас это Берлинская академия художеств). Женщины получили право туда поступать только в 1919 году, а до тех пор брать частные уроки было для женщин одним из немногих способов получить образование. Так, Анна Розина получила художественную базу и позднее переехала в Дрезден, где работала и была принята в член_ки Академии художеств, что было огромным достижением для женщины того времени.
Важно сказать, что Анна пошла по следам своего отца еще и в том, что тоже обучала своих детей живописи: двое из четырех ее детей — Розина Кристиана Людовика и Леопольд Маттье — продолжили художественную династию.
Художница была портретисткой и в основном писала дам высшего света
Художественные школы, сначала доступные только мужчинам, но с середины XIX века — и женщинам
Ближе к XIX веку художественное образование приобретает некоторую систематичность. Теперь подготовка художни_ц проходит не только на домашнем обучении, но также в частных студиях и классах при обществах любителей искусства. И что наиболее важно для нас — открываются художественные школы: школы-мастерские (начальный уровень) и училища (средний уровень).
В 1866 году открывается Виленская рисовальная школа, куда принимаются дети с 12 лет, независимо от их социального положения, вероисповедания и пола, но мальчики и девочки обучаются раздельно.
Изначально все эти образовательные программы были доступны только мужчинам. Только 23 марта 1863 года для Беларуси и Литвы были утверждены специальные «Временные правила для народных школ Виленской, Ковенской, Минской и Витебской губерний», согласно которым девочки получали право учиться в народных училищах наравне с мальчиками.
При этом «равноправие» остается формальным. Девочки и женщины, получающие образование, сталкиваются с сексистским отношением. В то время считали, что женщине не нужно профессиональное развитие. Так, в объяснительной записке к программе рукоделия говорилось, что «женские средние учебные заведения как общеобразовательные, не должны направлять учениц к специальному изучению какого-либо предмета или искусства».
В. Бутыркин в монографии «Мысли к вопросу о программе женских гимназий» в 1885 году писал, что образование должно дать девушке средство «быть осмысленной хозяйкой в доме». В «Руководстве к хозяйству и домоводству в вопросах и ответах», изданном в 1904 году, также отмечалось, что «для женщин как низшего, так и высшего классов одна из важнейших задач — быть хозяйкой, поэтому в число образовательных предметов девушек должно входить и домоводство».
Высшее художественное образование
Первое высшее художественное училище на территории современной Беларуси появилось только в 1919 году в Витебске по инициативе Марка Шагала. До этого ближайшими высшими учебными заведения для художни_ков были Петербургская академия художеств, Художественная школа в Вильнюсе при местном университете и Варшавская академия изящных искусств.
Но и тут были сложности: в Петербургской академии художеств женщины долгое время не могли получать полноценное образование. До 1892 года они могли посещать занятия только в качестве вольнослушательниц, без права на получение диплома. С 1892 года женщины стали приниматься официально, но с ограничениями. Например, им запрещалось изучать анатомию на обнаженных моделях, что лишало их возможности заниматься исторической и батальной живописью — жанрами, считавшимися наиболее престижными и требующими высокой техники в изображении тела. Так, художницы, как правило, были ограничены «второстепенными» жанрами: портретами, жанровой живописью, пейзажами или натюрмортами.
Некоторые же художницы, несмотря на официальный запрет и социальное осуждение, находили другие способы обучаться на моделях. Так, художницы могли брать частные уроки. Однако это было дорого и доступно очень немногим. При этом обучение вне официальной программы академии не давало художнице равноценного профессионального статуса, а значит и карьерных возможностей.
В части получения высшего образования мы можем заметить не только гендерную, но и колониальную проблему. Художественное образование было централизовано в метрополии: Петербургская академия художеств формировала художников в рамках официальных имперских канонов, ориентировала их на интересы столицы, а не на развитие локальной традиции. Уровень образования в присвоенных «регионах» был второстепенен, и у беларусских художни_ц не было возможности получить образование без переезда в центр империи.
В качестве примера можем вспомнить Зинаиду Астапович-Бочарову — беларусскую художницу, родившуюся в Минске в конце XIX века. Сначала Зинаида училась рисунку в гродненской гимназии, но затем переехала в Петроград — учиться в Петербургской рисовальной школе для вольноприходящих*.
Еще можем вспомнить Надю Ходасевич-Леже. Она родилась в беларусской деревне Осетище в начале XX века и с самого детства мечтала стать художницей. В 15-летнем возрасте Надя, узнав, что в Смоленске открыты Высшие государственные художественные мастерские, тайком уехала из дома. «Жила на вокзале в теплушке, готовилась к вступительным экзаменам, стирками, уборками, танцами, песнями зарабатывая на пропитание». Потом Надя поехала учиться в Варшавскую академию художеств, а затем в мекку всех художников XX века — Париж, где и познакомилась со своим вторым мужем, известным французским живописцем Фернаном Леже.
Еще пример — Евгения Магарил, родившаяся в Витебске в семье печника. Сначала художница училась в Витебском художественном училище у Шагала и Малевича, а потом в 20-летнем возрасте, в 1922 году, переехала в Петроград — учиться в Петербургскую академию художеств (бывшее название «Императорская Академия художеств»). Получив там образование, Евгения осталась в (уже) Ленинграде и прожила там всю оставшуюся жизнь.
В процессе написания этой статьи мы просматривали имена студенток, учившихся в Варшавской академии изящных искусств, и нашли Юлию Котарбинскую — девушку, которая родилась в Минске в 1895 году и позднее стала художницей-керамисткой. Мы не знаем, приехала ли она в Варшаву учиться* или переехала туда еще раньше с семьей. Ее история — еще одно подтверждение того, как многое нам неизвестно о художницах, родившихся когда-то на территории Беларуси, и как многое заслуживает более пристального изучения.
Наверное, самые известные художники с беларускими корнями, которые были вынуждены уезжать за пределы родины, чтобы получить образование, — это Марк Шагал и Хаим Сутин (автор той самой «Евы»). Шагал покинул Витебск, отправившись сначала в Санкт-Петербург, а затем в Париж. Сутин, родившийся в Смиловичах, начал свой путь в Вильно в Школе изящных искусств, а затем переехал в Париж, где и обрел мировую известность. Так, об этих художниках и до сих пор ведутся споры, чьи же они: беларусские, французские или русские.
Выводы
Беларусские художницы, как и их «западные» коллежанки, сталкивались с гендерной сегрегацией в образовании. Художницам было запрещено вступать в цеха, обучаться по передовым программам, поступать в высшие учебные заведения. Вдобавок к этому на территории современной Беларуси художни_цам приходилось сталкиваться с последствиями колониальной политики, при которой обучаться на родине было просто негде и нужно было переезжать, что создавало дополнительные финансовые и классовые барьеры, и еще больше вынуждало женщину бросить эту затею — стать художницей.
В предыдущей статье мы писали, что несмотря на то, что сейчас у женщин есть доступ к художественному образованию, в списках самых продаваемых художников по-прежнему одни мужчины. Работы женщин, в среднем, оцениваются вдвое дешевле, чем работы мужчин (согласно исследованию аукционного сектора с 1970 по 2016 годы в 49 странах). Картины художниц по-прежнему представлены в музеях и галереях в значительно меньшем количестве.
Полное преодоление последствий вековой дискриминации требует продолжения работы: поддержки современных художниц, исследования забытых имен, осмысления гендерных аспектов искусства и расширения представления о том, каким оно может быть.
Авторка: Виктория Гребенникова (Вікторыя Грабеннікава)
Статья создана в рамках проекта «Together 4 values — JA», который совместно реализуют организации ІншыЯ і Razam e.V. при поддержке Министерства иностранных дел Федеративной Республики Германии.
