Пытанне «Чаму не было вялікіх мастачак» часта сустракаецца ў спрэчках аб ролі жанчыны ў мастацкім асяроддзі. Гэтак сама як і аргументы, што «ўсе геніяльныя мастакі — мужчыны», а «сярод жанчын не было вялікіх мастачак, бо жанчыны не здатныя на вялікія справы».
У 1971 годзе Лінда Нохлін — амерыканская пісьменніца і прафесарка гісторыі мастацтваў — выпусціла артыкул, які стаў ключавым тэкстам на скрыжаванні гендарных даследаванняў і мастацтвазнаўства. У ім Нохлін разглядае ўмовы, у якіх на працягу гісторыі стваралася «значнае» мастацтва, і як у гэтым сацыяльным асяроддзі жылося мастачкам. У гэтым артыкуле мы разгледзім асноўныя тэзісы Лінды Нохлін і разбярэмся: дык чаму ж не было вялікіх мастачак?
1. Міф пра генія
Міфы аб «геніях-самародках», звычайных пастушках, талент якіх праяўляецца насуперак сацыяльным бар’ерам і абставінам, былі вельмі папулярныя ў эпоху Адраджэння.
Напэўна, самая папулярная такая гісторыя — легенда пра Джота, аднаго з ключавых мастакоў італьянскага Адраджэння. У сваёй кнізе «Жыццяпіс найбольш знакамітых жывапісцаў, скульптараў і дойлідаў» (1550) заснавальнік гісторыі мастацтваў Вазары апісвае, як быў адкрыты талент Джота.
Паводле Вазары, аднойчы па дарозе з Фларэнцыі ў Арэца мастак Чымабуэ ўбачыў маладога Джота, які быў у той час пастушком, за маляваннем авечкі на камені з надзвычайнай дакладнасцю і рэалізмам. Захоплены майстар забраў хлопчыка да сябе ў майстэрню, каб навучыць яго мастацтву.
У мастацтве Адраджэння такія гісторыі пра «цуда-хлопчыкаў» сталі своеасаблівым шаблонам. Яны надавалі статус боскага дару творчым здольнасцям мастака, што несумненна ўзмацняла яго каштоўнасць у вачах грамадства. Такія рамантызаваныя міфы часта ігнаравалі ўмовы, дзякуючы якім гэтыя «самародкі» маглі раскрыцца. Гэта было няважна, бо мастацкі геній успрымаўся як нешта, што здольнае пераадолець усе перашкоды і што не мае патрэбы ў спецыяльных умовах для развіцця.
Цяпер, у больш агнастычным грамадстве, тэорыя аб прыродзе «генія» крыху змянілася. Мы радзей чуем пра ўплыў Бога. Цяпер «крыніца» геніяльнасці або «таленту» размытая. Аднак міф аб «незямным» і «прыроджаным» таленце ўсё яшчэ шчыльна спавівае мастацкую сферу.
Такі міфалагізаваны падыход да фігуры мастака падштурхоўвае нас ігнараваць уплыў сацыяльных інстытутаў. Бо калі геніяльнасць — гэта пазасацыяльны дар, то ніякі сэксізм не перашкодзіць геніяльнасці прабіцца, праўда?
Вось што Лінда Нохлін мяркуе пра «геніяльнасць» і міфалагізацыю:
«Хоць гэтыя міфы аб ранніх праявах геніяльнасці і заснаваныя на фактах, але яны адводзяць нас ад ісціны. Бясспрэчная праўда, што, напрыклад, малады Пікаса ва ўзросце пятнаццаці гадоў вытрымаў усе ўступныя іспыты ў Барселонскую, а пазней і Мадрыдскую акадэмію мастацтваў за адзін дзень, хоць большасці кандыдатаў для такога подзвігу патрабаваўся месяц падрыхтоўкі. Аднак хацелася б больш даведацца пра іншых такіх жа хуткаспелых абітурыентаў мастацкіх акадэмій, з якіх потым атрымаліся дрэнныя або пасрэдныя мастакі, не цікавыя, вядома, гісторыкам мастацтва, або больш старанна вывучыць тое, якую ролю адыграў мастак-бацька Пікаса ў такім імклівым мастацкім развіцці свайго сына. Што калі б Пікаса нарадзіўся дзяўчынкай? Ці стаў бы сеньёр Руіс звяртаць на маленькую Пабліту столькі ўвагі або заахвочваць яе да такой прагі творчага поспеху?»

Пытаннем «Калі б вядомыя мастакі былі жанчынамі, ці былі б яны настолькі ж знакамітымі?» задаецца нашая сучасніца Аньес Турнаўэр і стварае іншую, паралельную гісторыю сусветнага мастацтва. Такім парадкам у яе з’яўляюцца Паола Пікаса, Эні Уорхал, Джазэфіна Бойс, Генрыэта Маціс, Клаўдзіна Манэ, Жаклін Полак і інш. Гэта не спроба прысвоіць мужчынскія дасягненні, гэта спроба выказацца аб страчаных жаночых магчымасцях і падумаць: а што калі справа не толькі ў геніі?
Найвышэйшыя сілы сапраўды ўплываюць на выяўленне генія. Але звычайна гэта грамадскія сілы, а не боскія.
Разважаючы над пытаннем, чаму ж не было вялікіх мастачак, прафесарка Лінда Нохлін заклікае нас шукаць адказы не ў падручніках мастацтвазнаўства (напісаных мужчынамі), а ў сацыяльных і культурных умовах, якія фармавалі гістарычную рэальнасць:
«Хочацца, напрыклад, спытаць, з якіх сацыяльных класаў у розныя перыяды гісторыі мастацтва з найбольшай верагоднасцю паходзілі мастакі, з якіх слаёў і падгруп. Які працэнт жывапісцаў і скульптараў ці, дакладней, буйных жывапісцаў і скульптараў, выйшлі з сем’яў, дзе бацькі або іншыя блізкія сваякі таксама былі жывапісцамі і скульптарамі або мелі сумежныя прафесіі?»
Далей у гэтым артыкуле мы пагаворым пра тое, чаму для жанчын было практычна немагчыма дасягнуць поспеху ў мастацтве нароўні з мужчынамі незалежна ад маштабаў іх так званага таленту ці адоранасці.
2. Адсутнасць доступу да адукацыі
Доўгі час жанчыны былі практычна пазбаўленыя доступу да фармальнай мастацкай адукацыі, і гэта, вядома ж, перашкаджала іх прафесійнаму росту. Акадэміі мастацтваў, якія з’явіліся ў Еўропе ў эпоху Рэнесансу і сталі ключавымі інстытуцыямі для падрыхтоўкі мастакоў, сістэматычна выключалі жанчын або ўводзілі строгія абмежаванні на іх навучанне.
За сваю 150-гадовую гісторыю Каралеўская акадэмія жывапісу і скульптуры ў Парыжы прыняла толькі 15 жанчын. Да таго ж там стала дзейнічала квота: адначасова ў ёй маглі навучацца не больш за чатыры жанчыны. Кожная з іх разглядалася ў якасці выключэння і ўсё роўна сутыкалася з абмежаваннямі: студэнткам было забаронена вывучаць анатомію, маляваць аголеных мадэляў і галасаваць.
Вывучэнне аголенай фігуры было найважнейшым у навучанні, паколькі веданне анатоміі дазваляла мастакам пісаць «вялікія» творы мастацтва ў гістарычным жанры, які да XIX стагоддзя лічыўся самым высокім жанрам жывапісу.
Забарона на вывучэнне анатоміі і маляванне з натуры фактычна пазбаўляла жанчын магчымасці стаць афіцыйна прызнанымі мастачкамі, якія займаюцца жывапісам. Жанчыны былі абмежаваныя «нізкімі» жанрамі — партрэтамі, нацюрмортамі, пейзажамі — тым, што можна было засвоіць без урокаў анатоміі і што ў той час лічылася менш інтэлектуальным *.
«Становішча маладой мастачкі было падобнае да становішча студэнта-медыка, якому забаранілі б анатамаваць або нават проста сузіраць аголенае чалавечае цела», — піша Нохлін у сваім эсэ.

Таму нядзіўна, што большасць мастачак, вядомых нам сёння, былі дочкамі ці жонкамі мастакоў. У такім выпадку жанчыны маглі навучацца ў майстэрнях сваіх бацькоў ці мужоў, кампенсуючы такім чынам адсутнасць акадэмічнай адукацыі. Аднак нават і тады іх карціны не ўспрымаліся ўсур’ёз.
Сітуацыя пачала змяняцца толькі ў канцы XIX стагоддзя, калі імпрэсіяніст_кі і авангардыст_кі разбурылі іерархію жанраў, зрабілі папулярнымі некалі «нізкія» жанры — нацюрморты і пейзажы. Гэта дазволіла мастачкам звярнуць на сябе ўвагу. Аднак сацыяльныя абмежаванні захоўваліся: жанчыны крытыкаваліся за з’яўленне ў публічных сферах і па-ранейшаму не маглі цалкам пазбавіцца ад побытавага ціску.
3. Інстытуцыйныя бар’еры
Ці варта казаць, што праз такія абмежаванні ў адукацыі і патрыярхальны лад грамадства карціны, створаныя жанчынамі, часта ўспрымаліся як менш значныя і вартыя дэманстрацыі. Мастацкія інстытуцыі — музеі, галерэі, салоны — ігнаравалі або недаацэньвалі работы жанчын.
Красамоўнай будзе гісторыя Адэлаіды Лабіль-Гіяр — французскай мастачкі XVIII стагоддзя, адной са шчаслівак, прынятых у Каралеўскую акадэмію, і актывісткі, якая выступала за роўныя правы жанчын і мужчын. Яе ўступленне ў акадэмію суправаджалася чуткамі, што яна выдае карціны мужа за свае, а яшчэ, што яна «сэксуальна нястрыманая» — пра гэты стэрэатып пагаворым у наступных пунктах.

Яе праца «Аўтапартрэт з дзвюма вучаніцамі» — смелае сцверджанне яе таленту. Тое, што адбывалася вакол гэтай карціны, таксама вельмі паказальнае. Карціна была адказам нядобразычліўцам, якія распаўсюджвалі чуткі, што поспех Адэлаіды тлумачыцца не яе талентам, а заступніцтвам мужчын, што «простая» мастачка магла б так добра маляваць толькі пры ўмове атрымання дапамогі — у абмен на сэксуальныя паслугі.
Гэты аўтапартрэт стаў як бы маніфестам. У гэтай карціне Адэлаіда паказала і тое, як яна валодае перспектывай (паглядзіце на паркетную падлогу), і тое, як ведае будову чалавечага цела, і як умела перадае складкі на тканіне. Акрамя гэтага мастачка ўмацавала сваю рэпутацыю настаўніцы, якая перадае свае веды наступнаму пакаленню жанчын, чые правы яна няўхільна адстойвала.
У 1878 годзе спадчынні_цы Адэлаіды прапанавалі гэтую работу Луўру ў якасці падарунка, але атрымалі адказ, што гэтая карціна не мае «ніякай мастацкай каштоўнасці». Цяпер работа знаходзіцца ў калекцыі Метраполітан-музея ў Нью-Ёрку.
Такое стаўленне да работ жанчын — гісторыя не толькі мінулых стагоддзяў. Паводле ArtNews, у 2004 годзе сталая калекцыя Музея сучаснага мастацтва ў Нью-Ёрку, якая ахоплівае перыяд з 1880 да 1970 гадоў, складалася з 410 прац. З іх толькі 16 былі працамі жанчын. Гэта 4%. У красавіку 2015 года 7% ад выстаўленых работ былі створаныя жанчынамі.

4. Адзіная ўхваленая грамадствам роля — жонка і маці
Дамінуючыя чаканні ад жанчын засяроджваліся на іх ролях жонак, маці і захавальніц сямейнага агменю, што пакідала мала месца для прафесійнага развіцця. Творчасць лічылася другасным заняткам для жанчын, а іх поспех у мастацтве — выключэннем, а не правілам.
Нохлін піша, што ў першай палове XIX стагоддзя любая праява настойлівасці, упартасці і энергічнасці лічылася «мужчынскай» якасцю:
«Усё роўна, ідзе яна пры гэтым супраць волі сям’і ці, наадварот, знаходзіць у ёй падтрымку, яна мусіць мець моцную бунтарскую жылку — толькі ў гэтым выпадку яна зможа зрабіць хоць нейкія крокі ў свеце мастацтва, а не падпарадкоўвацца звыклай для жанчыны ролі жонкі і маці — адзінай ролі, якую любы грамадскі інстытут аўтаматычна даручае ёй. Толькі засваенне (няхай няяўнае) «мужчынскіх» якасцяў — мэтанакіраванасці, засяроджанасці, зацятасці і здольнасці цалкам аддаваць сябе сваім ідэям і свайму рамяству дзеля іх саміх — дазваляла і дагэтуль дазваляе жанчынам дамагацца поспехаў у свеце мастацтва».
Жанчыне калі і дазвалялася займацца жывапісам, то толькі ў якасці хобі, спосабу заняць рукі або разгрузіць сябе ад паўсядзённых клопатаў, каб гэта ў выніку вяло да дабрабыту яе сям’і і мужа.
«Такая пазіцыя дапамагае ахоўваць мужчын ад непажаданай канкурэнцыі ў іх «сур’ёзных» прафесіях і гарантуе ім «усебаковую» дапамогу ў гаспадарцы, так што яны атрымліваюць і сэкс, і сям’ю, а яшчэ і самавыяўленне ў прафесійнай дзейнасці — усё адразу», — піша Нохлін.
Калі ж жанчына «мела нахабства» займацца жывапісам прафесійна і з упэўненасцю, то гэта нярэдка ўспрымалася як выклік грамадскім асновам. Варта тут успомніць Адэлаіду Лабіль-Гіяр, якую за імкненне прысвяціць сябе мастацтву вінавацілі ў распусце. Тое, што падобныя забабоны былі папулярныя, пацвярджае і сатырычны слоўнік Гюстава Флабэра «Лексікон вялікіх ісцін» (апублікаваны ў 1911 годзе). У ім аўтар іранічна аднаўляе многія стэрэатыпы грамадства свайго часу і ў тым ліку піша: «Мастачка — абавязкова распусная».
5. Сэксуалізацыя і шаблоннасць успрымання
Нохлін піша: «Дэвіз маладой жанчыны, якая імкнецца да сур’ёзнай кар’еры ў мастацтве ў XIX стагоддзі, мог быць такім: “Заўсёды натуршчыца, ніколі не мастачка”».
Жанчыны часцей рабіліся аб’ектамі мастацтва, а не яго стваральніцамі. У 1989 годзе ўдзельніцы арт-групы Guerilla Girls задаюцца пытаннем:
«Ці павінна жанчына быць голай, каб трапіць у Метраполітан-музей?»
— і ствараюць некалькі арт-аб’ектаў на гэтую тэму.

Жаночае цела ў мастацтве традыцыйна адлюстроўвалася з пункту гледжання «мужчынскага погляду» (Male Gaze)*, у якім акцэнт рабіўся на сэксуальнай прывабнасці, якая адпавядае мужчынскім фантазіям.
Звярніце ўвагу, амаль на ўсіх класічных карцінах, пачынаючы з эпохі Адраджэння, валасы на целе жанчын не выяўляліся. Бо гэта лічылася сімвалам дзікасці, неўтаймаванасці і сэксуальнасці, што ў патрыярхальным грамадстве часта душылася або хавалася. У еўрапейскім мастацтве, асабліва ў эпоху Рэнесансу, выявы жаночага цела часта абапіраліся на антычныя міфы і біблейскія сюжэты. Жанчыны адлюстроўваліся, як боскія або анёльскія істоты, чые целы былі далёкімі ад рэчаіснасці і ўвасаблялі сабою знакі духоўнай чысціні. Безвалосае цела лічылася эстэтычна «чыстым». Гэтыя падыходы замацаваліся ў культуры на стагоддзі і паўплывалі на грамадскія нормы, што і да цяперашняга часу знаходзіць адлюстраванне ў сучасных стандартах прыгажосці.

«Амаль увесь пострэнесансны еўрапейскі жывапіс сэксуальнага характару прамалінейны (у простым і пераносным сэнсе), паколькі галоўны сэксуальны герой гэтага жывапісу — глядач-уладальнік, які глядзіць на яго. Абсурднасць гэтай ліслівасці мужчын самім сабе дасягнула вяршыні ў манументальным акадэмічным жывапісе XIX стагоддзя. Дзяржаўныя мужы і дзелавыя людзі вялі спрэчкі пра палітыку і бізнэс пад карцінамі накшталт “Арэадаў” Бугро. Калі хтосьці з іх адчуваў, што яго перамагаюць, ён узнімаў вочы ў пошуках суцяшэння. Тое, што ён бачыў, нагадвала яму, што ён — мужчына», — піша Джон Бергер у сваёй кнізе «Мастацтва бачыць».
6. Гісторыя мастацтва пісалася мужчынамі і пра мужчын
У энцыклапедыі гісторыі мастацтва брытанца Эрнста Гомбрыха, якая з’яўляецца класікай у галіне мастацтвазнаўства, на 600 старонках толькі адно імя мастачкі.
«У галіне мастацтвазнаўства пункт гледжання белага заходняга мужчыны, несвядома прыняты за пункт гледжання мастацтвазнаўцы, можа быць — і так часта бывае — неадэкватным: не толькі з маральных і этычных прычын або праз сваю элітысцкую сутнасць, але і з прычын чыста інтэлектуальных. Выкрываючы няздольнасць большай часткі акадэмічнай гісторыі мастацтва, ды і гісторыі наогул, прыняць да ўвагі чужую сістэму каштоўнасцяў і саму прысутнасць іншароднага суб’екта ў гістарычным даследаванні, фемінісцкая крытыка ў той жа час агаляе ўсё яе канцэптуальнае самалюбства, усю яе метагістарычную наіўнасць», — піша Лінда Нохлін.
На працягу ўсёй гісторыі мастачак выкрэслівалі з класічнага дыскурсу гісторыі мастацтваў і змяшчалі іх у асобную катэгорыю — «жаночае мастацтва», дзе мастачак параўноўвалі толькі з іншымі мастачкі. Што, вядома, выклікае сумненні, бо працы ўсіх жанчын не аб’ядноўвае нічога, акрамя полу іх стваральніц.
«Між тым, калі вытанчанасць, далікатнасць і мілавіднасць прэтэндуюць на тое, каб лічыцца адметнымі асаблівасцямі жаночага стылю, дык у «Конскім кірмашы» Розы Банёр няма ніякай далікатнасці, а ў гіганцкіх палотнах Хелен Франкенталер няма нічога вытанчанага і самазаглыбленага. Калі жанчыны звярталіся да побытавых сцэнаў і тэмы дзяцей, дык тое ж самае рабілі і Ян Стэн, Шардэн, імпрэсіяністы Рэнуар і Манэ, а таксама Марызо і Касат. І ў любым выпадку сам выбар сюжэту, тэмы ці вызначанага шэрагу прадметаў нельга зводзіць да стылю, тым больш да нейкага спецыфічнага жаночага стылю», — піша Нохлін.

Што далей
Сёння, нягледзячы на значны прагрэс фемінізму, у спісах самых камерцыйна паспяховых мастакоў па-ранейшаму адны мужчыны. Працы жанчын, у сярэднім, ацэньваюцца ўдвая танней, чым працы мужчын (паводле даследавання аўкцыённага сектара з 1970 па 2016 гады ў 49 краінах). Карціны мастачак па-ранейшаму прадстаўленыя ў музеях і галерэях у значна меншай колькасці. На гэта важна зважаць і пра гэта важна гаварыць, бо менавіта музеі, галерэі і іншыя мастацкія інстытуцыі і ствараюць тую выбарку работ і аўтараў, якія лічацца легітымнымі і прызнаюцца значнымі. Ад гэтага наўпрост залежыць як прафесійны поспех, так і фінансавае становішча маста_чкі.
Эсэ Лінды Нохлін «Чаму не было вялікіх мастачак?» не толькі дазваляе зазірнуць у мінулае, каб зразумець, якія культурныя, інстытуцыйныя і сацыяльныя бар’еры перашкаджалі жанчынам дасягаць прызнання, але і дапамагае выявіць памылкі, якія трэба выправіць у будучыні.
Нохлін засяродзіла сваю ўвагу на жанчынах Заходняй Еўропы. У наступным артыкуле мы разгледзім, як гендарная няроўнасць адбілася на лёсах мастачак на тэрыторыі сучаснай Беларусі і з чым ім прыйшлося сутыкнуцца на творчым шляху.
Артыкул створаны ў рамках праекта «Together 4 values — JA», які сумесна рэалізуюць арганізацыі ІншыЯ і Razam e.V. пры падтрымцы Міністэрства замежных спраў Федэратыўнай Рэспублікі Германіі.
