Вопрос «Почему не было великих художниц» часто встречается в спорах о роли женщины в художественной среде. Равно как и аргументы, что «все гениальные художники — мужчины», а «среди женщин не было великих художниц, потому что женщины не способны к величию».
В 1971 году Линда Нохлин — американская писательница и профессорка истории искусств — выпустила статью, которая стала ключевым текстом на пересечении гендерных исследований и искусствоведения. В ней Нохлин рассматривает условия, в которых на протяжении истории создавалось «значительное» искусство, и как в этой социальной среде жилось художницам. В этой статье мы рассмотрим основные тезисы Линды Нохлин и разберемся: так почему же не было великих художниц?
1. Миф о гении
Мифы о «гениях-самородках», обычных пастушках, талант которых проявляется вопреки социальным барьерам и обстоятельствам, были очень популярны в эпоху Возрождения.
Наверное, самая популярная такая история — легенда о Джотто, одном из ключевых художников итальянского Возрождения. В своей книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550) основоположник истории искусств Вазари описывает, как был открыт талант Джотто.
Согласно Вазари, однажды на пути из Флоренции в Ареццо художник Чимабуэ увидел юного Джотто, который, будучи пастушком, рисовал овцу на камне с поразительной точностью и реализмом. Восхищенный мастер забрал мальчика к себе в мастерскую, чтобы обучить его искусству.
В искусстве Возрождения такие истории о «чудо-мальчиках» стали своеобразным шаблоном. Они придавали статус божественного дара творческим способностям художника, что несомненно усиливало ценность того в глазах общества. Такие романтизированные мифы часто игнорировали условия, благодаря которым эти «самородки» могли раскрыться. Это было неважно, ведь художественный гений воспринимался как нечто, способное преодолеть все препятствия, не нуждающееся в специальных условиях для развития.
Сейчас, в более агностическом обществе, теория о природе «гения» чуть изменилась. Мы реже слышим про влияние Бога. Теперь «источник» гениальности или «дара» размыт. Однако миф о «внеземном» и «врожденном» таланте всё еще плотно обвивает художественную сферу.
Такой мифилогизированный подход к фигуре художни_цы подталкивает нас игнорировать влияние социальных институтов. Ведь если гениальность — это внесоциальный дар, то никакой сексизм уж точно не помешает гениальности пробиться, правда?
Вот что Линда Нохлин говорит о «гениальности» и мифологизации:
«Даже основанные на фактах, эти мифы о ранних проблесках гения уводят нас от истины. Вне всякого сомнения правда, что, например, молодой Пикассо в возрасте пятнадцати лет прошел все вступительные испытания в Барселонскую, а затем Мадридскую академию художеств за один день, хотя большинству кандидатов для совершения этого подвига требовался месяц подготовки. Однако хотелось бы узнать побольше о других таких же скороспелых абитуриентах художественных академий, из которых потом получились плохие или посредственные художники, не интересные, конечно, историкам искусства, или более тщательно изучить, какую роль сыграл художник-отец Пикассо в столь стремительном художественном развитии своего сына. Что если бы Пикассо родился девочкой? Стал бы сеньор Руис обращать на маленькую Паблиту столько внимания или вселять в нее такую жажду творческого успеха?»

Вопросом «Если бы известные художники были женщинами, были бы они так же знамениты?» задается наша современница Аньес Турнауэр и создает иную, параллельную историю мирового искусства. Так, у нее появляются Паола Пикассо, Энни Уорхол, Джозефина Бойс, Генриетта Матисс, Клаудина Моне, Жаклин Поллок и др. Это не попытка присвоить мужские достижения, это попытка высказаться об упущенных женских возможностях и подумать: а что если дело не только в гении?
Высшие силы действительно влияют на обнаружение гения. Но, как правило, это общественные силы, а не божественные.
Размышляя над вопросом, почему же не было великих художниц, профессорка Линда Нохлин призывает нас искать ответы не в учебниках искусствоведения (написанных мужчинами), а в социальных и культурных условиях, которые формировали историческую реальность:
«Хочется, например, спросить, из каких социальных классов в разные периоды истории искусства с наибольшей вероятностью происходили художники, из каких слоев и подгрупп. Каков процент живописцев и скульпторов или, точнее, крупных живописцев и скульпторов, вышедших из семей, где отцы или другие близкие родственники также были живописцами и скульпторами или имели смежные профессии?»
Дальше в этой статье мы поговорим о том, почему для женщин было практически невозможно достичь успеха в искусстве наравне с мужчинами вне зависимости от масштабов их так называемого таланта или одаренности.
2. Отсутствие доступа к образованию
Долгое время женщины были практически лишены доступа к формальному художественному образованию, и это, конечно же, препятствовало их профессиональному росту. Академии искусств, появившиеся в Европе в эпоху Ренессанса и ставшие ключевыми институциями для подготовки художников, систематически исключали женщин или вводили строгие ограничения на их обучение.
За свою 150-летнюю историю Королевская академия живописи и скульптуры в Париже приняла только 15 женщин. К тому же там постоянно действовала квота: одновременно в ней могли обучаться не более четырех женщин. Каждая из них рассматривалась как исключение и всё равно сталкивалась с ограничениями: студенткам было запрещено изучать анатомию, рисовать обнаженных моделей и голосовать.
Изучение обнаженной фигуры было самым важным в обучении, поскольку знание анатомии позволяло художникам писать «великие» произведения искусства в историческом жанре, до XIX века считавшимся самым высоким жанром живописи.
Запрет на изучение анатомии и рисование с натуры фактически лишал женщин возможности стать официально признанными художницами, занимающимися живописью. Женщины были ограничены «низшими» жанрами — портретами, натюрмортами, пейзажами — словом, тем, что можно было освоить без уроков анатомии и что в то время считалось менее интеллектуальным*.
«Положение начинающей художницы было сходно с положением студента-медика, которому запретили бы анатомировать или даже просто наблюдать нагое человеческое тело», — пишет Нохлин в своем эссе.

Поэтому неудивительно, что большинство художниц, известных нам сегодня, были дочерьми или женами художников. В таком случае женщины могли обучаться в мастерских своих отцов или мужей, компенсируя таким образом отсутствие академического образования. Однако даже тогда их картины не воспринимались всерьез.
Ситуация начала меняться только в конце XIX века, когда импрессионист_ки и авангардист_ки разрушили иерархию жанров, сделав популярными некогда «низшие» жанры — натюрморты и пейзажи. Это позволило художницам больше заявить о себе. Однако социальные ограничения сохранялись: женщины подвергались критике за появление в публичных сферах и по-прежнему не могли полностью избавиться от бытового давления.
3. Институциональные барьеры
Стоит ли говорить, что с такими ограничениями в образовании и патриархальным устройством общества картины женщин часто воспринимались как менее значительные и достойные показа. Художественные институции — музеи, галереи, салоны — игнорировали или недооценивали работы женщин.
Красноречивой будет история Аделаиды Лабиль-Гиар — французской художницы XVIII века, одной из счастливиц, принятых в Королевскую академию, и активистки, которая выступала за равные прав женщин и мужчин. Ее вступление в академию сопровождалось слухами, что она выдает картины мужа за свои, а еще, что она «сексуально несдержанна» — об этой предвзятости поговорим в следующих пунктах.

Ее работа «Автопортрет с двумя ученицами» — смелое утверждение ее таланта. То, что происходило вокруг этой работы, также показательно. Картина была ответом недоброжелателям, которые распространяли слухи, что успех Аделаиды объясняется не ее талантом, а покровительством мужчин, что «простая» художница могла бы так хорошо рисовать, только получая помощь — в обмен на сексуальные услуги.
Этот автопортрет стал своего рода манифестом. В этой картине Аделаида показала и как она владеет перспективой (посмотрите на паркетный пол), и как знает строение человеческого тела, и как умело передает драпировку ткани. Кроме этого художница укрепила свою репутацию учительницы, которая передает свои знания следующему поколению женщин, чьи права она неуклонно отстаивала.
В 1878 году наследни_цы Аделаиды предложили эту работу Лувру в качестве подарка, но получили ответ, что эта картина не имеет «никакой художественной ценности». Сейчас работа находится в коллекции Метрополитен-музея в Нью-Йорке.
Такое отношение к работам женщин — история не только прошлых столетий. Согласно ArtNews, в 2004 году постоянная коллекция Музея современного искусства в Нью-Йорке, охватывающая период с 1880 по 1970 годы, состояла из 410 работ. Из них только 16 были работами женщин. Это 4%. В апреле 2015 года 7% выставленных работ были работами женщин.

4. Единственная социально одобряемая роль — жена и мать
Доминирующие ожидания от женщин сосредотачивались на их ролях жен, матерей и хранительниц очага, что оставляло мало места для профессионального развития. Творчество считалось вторичным занятием для женщин, а их успех в искусстве — исключением, а не правилом.
Нохлин пишет, что в первой половине XIX века любое проявление настойчивости, упрямства и энергичности считалось «мужским» качеством:
«Неважно, идет ли она при этом против воли семьи или, напротив, находит в ней поддержку, у нее должна быть сильная бунтарская жилка — только в этом случае она сможет сделать хоть какие-то шаги в мире искусства, а не подчиниться одобряемой обществом роли жены и матери — единственной роли, которую любой общественный институт автоматически препоручает ей. Только усвоение (пусть неявное) «мужских» качеств — целеустремленности, сосредоточенности, упорства и способности полностью отдавать себя своим идеям и своему ремеслу ради них самих — позволяло и до сих пор позволяет женщинам добиваться успехов в мире искусства».
Женщине если и разрешалось заниматься живописью, то только, как правило, в качестве баловства, способа занять руки или разгрузить себя от повседневных забот, чтобы в конечном итоге это привело к благополучию ее семьи и мужа.
«Такая позиция помогает охранять мужчин от нежелательной конкуренции в их «серьезных» профессиях и гарантирует им «всестороннюю» помощь по дому, так что они получают и секс, и семью, и плюс еще самовыражение в профессиональной деятельности — всё сразу», — пишет Нохлин.
Если же женщина «имела наглость» заниматься живописью профессионально и с уверенностью, это нередко воспринималось как поза и как вызов общественным устоям. Достаточно вспомнить Аделаиду Лабиль-Гиар, которую за стремление посвятить себя искусству обвиняли в разврате. То, что подобные предрассудки были популярны, подтверждает и сатирический словарь Гюстава Флобера «Лексикон прописных истин» (опубликован в 1911 году). В нем автор иронически воспроизводит многие стереотипы общества своего времени и в том числе пишет: «Художница — обязательно распутна».
5. Сексуализация и предвзятость
Нохлин пишет: «Девиз молодой женщины, стремящейся к серьезной карьере в искусстве XIX века, мог бы быть таким: “Всегда натурщица, никогда не художница”».
Женщины чаще становились объектами искусства, а не его создательницами. В 1989 году участницы арт-группы Guerilla Girls задаются вопросом: «Должна ли женщина быть голой, чтобы попасть в Метрополитен-музей?» — и создают несколько арт-объектов на эту тему.

Женское тело в искусстве традиционно изображалось с точки зрения «мужского взгляда» (Male Gaze)*, в котором акцент делался на сексуальной привлекательности, соответствующей мужским фантазиям.
Обратите внимание, почти на всех классических картинах, начиная с эпохи Возрождения, волосы на теле женщин не изображались. Поскольку это считалось символом дикости, необузданности и сексуальности, что в патриархальных обществах часто подавлялось или скрывалось. В европейском искусстве, особенно в эпоху Ренессанса, изображения женского тела часто опирались на античные мифы и библейские сюжеты. Женщины изображались, как божественные или ангельские существа, чьи тела были далеки от реальности и представляли собой символы духовной чистоты. Безволосое тело считалось эстетически «чистым». Эти подходы закрепились в культуре на века, и это повлияло на общественные нормы и до сих пор находит отражение в современных стандартах красоты.

«Практически вся постренессансная европейская живопись сексуального характера прямолинейна (в прямом и переносном смысле), поскольку главный сексуальный герой этой живописи — зритель-владелец, глядящий на нее. Абсурдность этой лести мужчин самим себе достигла вершины в монументальной академической живописи XIX века. Государственные мужи и деловые люди вели споры о политике и бизнесе под картинами вроде «Ореад» Бугро. Когда кто-то из них чувствовал, что его побеждают, он поднимал глаза, ища утешения. То, что он видел, напоминало ему о том, что он — мужчина», — пишет Джон Бергер в своей книге «Искусство видеть».
6. История искусства писалась мужчинами и о мужчинах
В энциклопедии по истории искусства британца Эрнста Гомбриха, которая является классикой в области искусствоведения, на 600 страницах только одно имя художницы.
«В области искусствознания точка зрения белого западного мужчины, бессознательно принятая за точку зрения искусствоведа, может оказаться — и действительно оказывается — неадекватной: не только по моральным и этическим причинам или в силу своей элитистской сущности, но и по причинам чисто интеллектуальным. Разоблачая неспособность большей части академической истории искусства, да и истории в целом, принять во внимание чуждую систему ценностей и само присутствие инородного субъекта в историческом исследовании, феминистская критика в то же время обнажает всё ее концептуальное самодовольство, всю ее метаисторическую наивность», — пишет Линда Нохлин.
На протяжении всей истории художниц вычеркивали из классического дискурса по истории искусств и помещали их в отдельную категорию — «женское искусство», где художниц сравнивали только с другими художницами. Что конечно сомнительно, поскольку работы всех женщин не объединяет ничего, кроме их пола.
«Между тем, если изящество, деликатность и миловидность претендуют на то, чтобы считаться отличительными особенностями женского стиля, так в «Конской ярмарке» Розы Бонёр нет никакой хрупкости, а в гигантских холстах Хелен Франкенталер нет ничего утонченного и самоуглубленного. Если женщины обращались к бытовым сценам и теме детей, так то же самое делали и Ян Стэн, Шарден, импрессионисты Ренуар и Моне, а также Моризо и Кассат. И в любом случае сам выбор сюжета, темы или определенного круга предметов нельзя приравнивать к стилю, тем более к некоему специфически женскому стилю», — пишет Нохлин.

Что дальше
Сегодня, несмотря на значительный прогресс феминизма, в списках самых продаваемых художников по-прежнему одни мужчины. Работы женщин, в среднем, оцениваются вдвое дешевле, чем работы мужчин (согласно исследованию аукционного сектора с 1970 по 2016 годы в 49 странах). Картины художниц по-прежнему представлены в музеях и галереях в значительно меньшем количестве. На это важно обращать внимание и об этом важно говорить, так как именно музеи, галереи и другие художественные институции и создают ту выборку работ и авторов, которые считаются легитимными и признаются значимыми. От этого напрямую зависит как профессиональный успех, так и финансовое положение художни_цы.
При этом финансовый разрыв на основе гендерной идентичности художни_цы еще сильнее заметен для небинарных и транс-людей. Согласно статистическим данным в канадском арт-секторе средний доход небинарных людей на 25% ниже, чем средний доход цис-мужчин, а для транс-людей — доход ниже на 31%.
Эссе Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?» не только позволяет заглянуть в прошлое, чтобы понять, какие культурные, институциональные и социальные барьеры мешали женщинам достигать признания, но и помогает выявить ошибки, которые следует исправить в будущем.
Нохлин сосредоточила свое внимание на женщинах в Западной Европе. В следующей статье мы рассмотрим, как гендерное неравенство отразилось на судьбах художниц на территории современной Беларуси и с чем им пришлось справляться на творческом пути.
Статья создана в рамках проекта «Together 4 values — JA», который совместно реализуют организации ІншыЯ і Razam e.V. при поддержке Министерства иностранных дел Федеративной Республики Германии.
